oleh:
Patricia Andika Putri Diwasasri
Pendahuluan
Pertunjukkan Seni Tari Tradisional Indonesia menjadi suatu produk budaya yang kaya akan nilai dan makna. Pagelaran tari seringkali menghabiskan sejumlah uang yang tidak sedikit demi mewujudkan keindahan wujud dan decak kagum. Namun, kebanyakan pertunjukan rupanya sekedar memukau sekejap untuk hilang tak membekas di nurani. Dalam pertunjukkan seperti ini, pada umumnya penonton hanya bisa ‘melihat dari jauh’ dan tidak dapat memahami betul esensi makna gerak dan kesakralan tarian. Jarak, bukan keterlibatan, menjadi ciri penonton terhadap suatu pagelaran seni. Pergumulan antara kreativitas seniman dan tuntutan pasar yang tidak seimbang terpaksa harus mengerdilkan makna tarian yang ada, baik dari segi ragam gerak, maupun durasi penampilan.
Setiap karya seni memiliki unsur estetis dan mimesis atau keindahan dan kebenaran. Seni tari, terutama tari tradisional Indonesia, kaya akan kandungan nilai-nilai budaya, realitas sosial, dan adat kebiasaan masing-masing daerah. Ada bermacam jenis tarian di setiap daerah, dari yang sifatnya hiburan hingga tarian yang bersifat sakral dan tidak sembarang orang mampu atau dianggap layak untuk menarikannya, seperti Tari Gending Sriwijaya dari Sumatera Selatan, Bedhaya Katwang dari Jawa Tengah, atau Tari Syanghang Jaran dari Bali.
Sebagai pekerja seni, para seniman tradisional, baik yang di daerah maupun di ibukota, berada dalam himpitan orientasi pasar dan kepentingan pihak penguasa. Oleh karenanya, banyak tarian tradisional yang kemudian mengalami perubahan format dengan menyederhanakan ragam gerak maupun mempersingkat durasi tarian agar penonton tetap memberikan atensinya pada pertunjukkan tari tanpa rasa bosan. Hal-hal tersebut secara langsung mereduksi makna utuh dari tarian itu sendiri. Padahal, tari tradisional bukanlah sekedar susunan komposisi gerak dengan iringan musik sebagai pendukungnya, melainkan sebuah bentuk komunikasi dan pengungkapan identitas baik dari diri penata gerak maupun dari penari tarian tersebut. Akibatnya, pesan dan makna dalam tari tidak dapat tersampaikan sebagaimana seharusnya, produk budaya terkesan disepelekan, dan seniman berada dalam keadaan teralienasi.
Landasan Teori
Alienasi
Manusia merupakan “Homo Faber”, yang berarti manusia adalah pekerja dan pencipta. Teori alienasi atau keterasingan, diekspresikan dalam tulisan-tulisan Karl Marx muda (khususnya dalam Manuskrip 1844), Teori ini merujuk ke pemisahan hal-hal yang secara alamiah milik bersama, atau ‘membangun antagonisme’ di antara hal-hal yang dianggap sudah berada dalam keselarasan. Alienasi menjauhkan seseorang dari aspek-aspek “hakikat kemanusiaannya” (Gattungswesen: species-essence atau 'esensi spesis,' atau species-being). Marx percaya bahwa alienasi merupakan hasil sistematik dari kapitalisme.
Alienasi dibawah kapitalisme adalah bagian dari kegiatan manusia sehari-hari dan tidak hanya merupakan aktivitas pikirannya belaka, sebagai bentuk-bentuk lain alienasi yang ada. Lain halnya dengan alienasi religius yang hanya terdapat dalam pikiran manusia dalam kehidupan batinnya saja, alienasi ekonomi merupakan sesuatu yang nyata dalam kehidupan. Oleh karena itu, alienasi yang demikian ini menyangkut kepada kedua aspek kehidupan, yaitu pikiran dan kenyataan.
Alienasi dalam bidang kerja mempunyai empat aspek, yaitu :
1. Manusia mengalami alienasi dari alam (sebai contoh, hasil produksinya).
2. Manusia mengalami alienasi dari dirinya sendiri, aktivitasnya sendiri (misalnya, proses produksi.)
3. Manusia mengalami alienasi dari species-being (dari dirinya –being—sebagai anggota dari human-species).
4. Manusia teralienasi dari manusia lain (pergaulannya dengan teman-temannya atau masayarakat).
Objek yang merupakan hasil produksi sekarang dihadapi manusia, dalam hal ini, seniman tari, sebagai sesuatu makhluk yang tersendiri, sebagai buruh kerja, semakin besar dan banyak pula kekuatan-kekuatan dari objek-objek yang diciptakannya sendiri yang harus dihadapinya dan semakin miskinlah seseorang dalam kehidupan batinnya, dan akan semakin kehilangan kepribadiannya pula. Dalam aktivitas produksi, bila hasil kerja adalah alienasi, maka produksi itu sendiri dapat dikatakan sebagai alienasi yang aktif.
Manusia yang terasing dari obyek karyanya serta proses produksi juga akan terasing dari dirinya sendiri, ia tak dapat dengan sepenuhnya mengembangkan berbagai segi kepribadiannya. Kerja merupakan sesuatu yang bersifat eksternal dari pekerja itu sendiri. Kerja bukanlah sebagian dari alamnya, sehingga dengan sendirinya para seniman tidak menemukan kepribadiannya dalam bekerja, melainkan justru mengingkari dirinya. Inilah yang menimbulkan ketidakpuasan diri terhadap karya yang diciptakan. Dengan demikian, sesungguhnya hubungan para seniman tersebut dengan aktivitasnya sendiri adalah sebagai sesuatu yang asing atau berlawanan; sebagai sesuatu yang bukan miliknya. Aktivitas yang dilakukan kemudian dirasakan hanya sebagai penderitaan.
Sebenarnya, apabila hubungan seseorang terhadap kerjanya, terhadap hasil kerjanya dan terhadap dirinya sendiri baik, maka hubungannya terhadap orang lain dengan dirinya sendiri akan baik pula. Akan tetapi, di bawah kapitalisme, pekerja dengan sesama pekerja juga terasing, karena manusia lebih dipandang sebagai komoditi yang bisa diperdagangkan di pasar, ketimbang melihatnya dalam konteks hubungan sosial. Pekerja seni yang terasing dari produk yang dikerjakannya dikarenakan produk yang dikerjakannya tersebut adalah memang yang dianggap layak oleh kelas kapitalis, sehingga dapat dikatakan bahwa produk atau tari yang diciptakannya ini lepas dari kontrolnya sendiri. Pekerja seni juga menjadi terasing dari tindakan produksi ini sendiri karena aktivitas yang dilakukannya menjadi tidak bermakna karena hanya menawarkan sedikit atau tak ada kepuasan sama sekali di dalamnya. Hal ini sesuai dengan penjabaran sederhana oleh Gerge Ritzer, dimana terdapat empat jenis alienasi pekerja dalam sistem kapitalis, yakni bahwa aktivitas pekerja dipilih oleh pemilik/kaum kapitalis, yang sebagai imbalannya adalah dengan membayar upah mereka, kepemilikan proses produksi dan produk berada di tangan pemilik/kaum kapitalis, para pekerja tampaknya akan dipisahkan dari rekan-rekannya sesama pekerja, dan yang terakhir adalah para pekerja disingkirkan dari potensi-potensinya, dan tugas-tugas menjadi tak berarti atau tak ada maknanya.
- Karya Seni dan Masyarakat
Beberapa tokoh teori kritis dan kajian budaya berdialektika mengenai karya seni dan masyarakat. Kasus seni yang mereka angkat pada umumnya adalah mengenai musik klasik. Namun, pendapat mereka dapat juga diasosiasikan dengan perkembangan yang terjadi dalam dunia tari. Beberapa tokoh tersebut antara lain, Arnold Hauser, Theodor W. Adorno dan Walter Benjamin.
- Seni Populer Menurut Arnold Hauser
Dalam buku “Sociology of Art”, Hauser menyebutkan terdapat tiga prinsip bentuk seni yang sulit menyatu daripada digunakan, yaitu seni klasik, populer dan seni rakyat. Seni populer adalah produk dari industri hiburan yang berorientasi pada konsumen penduduk kota yang setengah berpendidikan. Secara tersirat, Hauser tidak menyetujui akan adanya suatu pergerakan yang merusak seni tinggi, yang dalam konteks seni tari dapat dikaitkan dengan tarian-tarian sakral seperti Tari Bedhoyo (Jawa) atau Legong Kraton (Bali), kedalam bentuk seni populer. Hal ini berkaitan erat dengan tujuan, tanggungjawab, nilai, propaganda atau eksploitasi komersial, serta manipulasi realitas kehidupan.
Hauser menganggap bahwa seni mengandung dua muatan sekaligus, yaitu unsur pengalaman estetis dan mimesis, atau keindahan dan kebenaran. Unsur estetis atau keindahan tampak dalam kehendak seniman untuk mengangkat pengalaman estetisnya yang mendalam ke dalam karya seninya, hingga dapat ditangkap oleh penikmat seni. Sedang unsur mimesis tampak dalam usaha seniman untuk mengangkat nilai kebenaran, yaitu realitas masyarakat yang ada. Hauser menekankan bahwa unsur mimesis ini haruslah bersifat transformatif.
- Debat Adorno vs Benjamin
Theodor W. Adorno, seorang filsuf dan musikolog Jerman dari Mazhab Frankfurt berpendapat bahwa sosialisasi seni dengan mengubah formatnya sebagai seni popular merupakan suatu bentuk degradasi atau lebih ekstrem, dapat dikatakan sebagai dekulturisasi. Sementara di sisi lain, kritikus kebudayaan asal Jerman, Walter Benjamin menyatakan bahwa justru sosialisasi seperti itulah yang dapat membuat seni dapat dikenal oleh masyarakat luas. Debat antara Adorno dan Walter Benjamin ini berhubungan dengan sifat Benjamin yang dijuluki Janus Face, yaitu sifatnya yang selalu “bermuka dua” (tidak konsisten) dalam filsafatnya. Hal ini mengundang reaksi dari Adorno yang menimbulkan debat berkepanjangan. Pokok-pokok debat tersebut adalah:
1. Mengenai Zaman Prasejarah Modernitas
Adorno mengatakan bahwa zaman prasejarah modernitas bukanlah suatu zaman emas seperti dikatakan Benjamin, melainkan merupakan “neraka”. Adorno mengkritik Benjamin yang menganut surealisme dalam melihat realitas sosial karena menurutnya, Benjamin membayangkan realitas sosial sebagai “ketidaksadaran dan mimpi kolektif”, dimana seakan-akan realitas sosial yang obyektif itu hanya sekedar hasil mimpi subyek kolektif masyarakat. Menurutnya, “teori citra dialektis” Benjamin ini tidak dapat membedakan antara realitas obyektif dan realitas subyektif. Ketidakadilan, keterasingan, penindasan, dan hubungan-hubungan kekuasaan yang ada bukanlah mimpi, melainkan realitas yang nyata dan lahirlah yang terwujud dalam bentuk fetisisme komoditas. Fetisisme komoditas ini bukanlah sekadar mimpi yang merupakan fakta kesadaran, melainkan fakta dialektis yang seharusnya justru menghasilkan kesadaran.
Menurut Adorno, Benjamin gagal menangkap fakta ganda, yaitu emansipasi sosial dan regresi sosial. Benjamin hanya melihat unsur emansipasinya saja tanpa mengenal fakta negatif realitas sosial. Akibatnya, Benjamin menganggap zaman prasejarah modernitas sebagai “zaman emas” (prafigurasi atau mimpi tentang masyarakat tanpa kelas). Menurutnya, zaman prasejarah modernitas itu bersifat negatif sebagaimana rencana awal Benjamin.
2. Hancurnya “Aura” atau “Pamor” Seni
“Aura” seni adalah fungsi kultus dan ritual karya seni, atau yang sering disebut juga pamor seni. Contohnya adalah suatu tarian sakral dalam suatu upacara keagamaan atau suku pada zaman yang menekankan irasionalitas, dimana setiap orang ikut berperan dalam upacara tersebut. Benjamin berusaha meneliti sejarah seni dengan konsep kunci “aura”. Mengingat seni tradisional memiliki pamor atau aura seni yang berfungsi sebagai legitimasi kultural, maka seni dan orientasinya tak pernah terlepas dari tradisi. Namun dengan munculnya Renaissance, unsur rasio mendapatkan tekanan dan seolah menggeser kedudukan dunia irasional. Maka sejak itu dunia mengalami sekularisasi. Karya-karya seni pun tak luput dari proses sekularisasi itu. Basis-basis kultis dan ritual dari seni musik maupun tari kemudian terpangkas. Aura seni pun hilang. Sementara itu, industri seni pada zaman modern semakin gencar. Banyak hasil atau barang seni yang direproduksi secara masal hingga seni semakin kehilangan nilai kesakralannya dan jatuh menjadi sarana hiburan saja.
Namun demikian, menurut Benjamin pada zaman modern muncul gerakan-gerakan yang mau memandirikan seni, yaitu gerakan l’art pour l’art. Ia juga yakin bahwa seni itu tetap membutuhkan basis, dan pada saat itu basis tersebut adalah politik. Setelah kehilangan auranya dalam ritual dan kultus, seni memiliki fungsi politik, yaitu sebagai sarana komunikasi politik.
Adorno sangat setuju dengan analisis Benjamin tentang hilangnya aura seni. Aura seni pada zaman modernitas yang didukung dengan adanya industri budaya memang telah hilang. Namun, hal yang tak disetujuinya adalah anggapan bahwa usaha membangun otonomi seni merupakan usaha kontra revolusi terhadap zaman modern. Menurut Adorno, Benjamin gagal melihat akibat ganda, yaitu rasionalisasi dalam teknik produksi seni dan rasionalisasi dalam gerakan l’art pour l’art. Memang rasionalisasi l’art pour l’art telah membebaskan seni dari sifat afirmatifnya terhadap tradisi. Namun seni yang kritis haruslah membebaskan diri dari politik.
Adorno juga mengatakan bahwa Benjamin tak melihat akibat negatif dalam seni pasca-auratik yang telah kehilangan auranya. Karena itulah, Benjamin masih optimis bahwa seni bisa menjadi sarana komunikasi politik. Menurut Adorno, seni pasca-auratik itu justru telah dimanipulasi untuk tujuan-tujuan ekonomis dan komersial, propaganda ideologis, serta memapankan penindasan-penindasan. Seni pasca-auratik telah menjadi komoditas dalam kebudayaan massa. Maka seni tidak lagi merupakan hasil pengalaman estetis, melainkan justru menjadi obyek manipulasi mekanisme pasar. Dalam hal ini, seni tari pun terkena fetisisme komoditas, dimana ‘nilai gunanya’ dilepaskan dan diganti dengan “nilai tukar”. Tarian menjadi ‘barang’ yang bisa dipertukarkan.
Dengan membanjirnya hasil-hasil seni ‘ala kadarnya’, dikhawatirkan daya apresiasi masyarakat terhadap seni pun tumpul. Dalam kajian musik, Adorno memberikan contoh bahwa dengan membanjirnya musik pop dan hits, daya kritis pendengaran menurun. Mereka semakin terbiasa dengan lirik-lirik vulgar dan rumusan yang serba mekanis dan pasif. Para pendengar justru menjadi berdaya apresiasi yang rendah. Sedangkan dalam dunia tari, penonton akan terbiasa dan lebih menyukai tarian yang ‘enak’ dilihat saja. ‘Enak’ disini dapat diartikan sebagai ragam gerak yang menarik dari aspek ‘speed’, ‘action’, ‘time’ (durasi) yang tidak memakan waktu terlalu lama atau pada tata artistik tarian tersebut saja dibandingkan dengan pemahaman dan kesyahduan esensi gerak dan rasa dari tarian tersebut.
Pembahasan
Fenomena Dunia Pementasan Tari Indonesia
04 JANUARI 1992
Sal Murgiyanto. Sabtu, 2 November 1991
“Seribu orang peserta Kongres Kebudayaan berkumpul di Sasono Langen Budoyo, Taman Mini Indonesia Indah (TMII), untuk mengikuti upacara penutupan kongres oleh Wapres. Sudharmono. Sebagai acara penutup ditampilkan sebuah nomor tari (Jawa) Kridha Tamtama. Ditata kembali dari sebuah repertoir lama (Tohjoyo-Bugis), tarian ini menggambarkan perkelahian antara seorang perwira tua melawan dua orang prajurit muda dalam gerak silat akrobatik yang mengundang tawa dari awal sampai akhir. Penampilan tari Kridha Tamtama dalam penutupan Kongres Kebudayaan 1991 menarik untuk disoroti. Agaknya panitia berpendapat tarian ini sangat pas untuk mengendorkan syaraf para peserta kongres yang telah berdiskusi selama lima hari tanpa henti. Tak seluruh peserta sependapat. Adi Kurdi, sekretaris DPH Dewan Kesenian Jakarta, bertanya, "Tak adakah tarian Jawa yang lebih baik dari nomor ini?" Boestanoel Arifin Adam dari Sumatera Barat bahkan agak tersinggung, komentarnya, "Jangan-jangan ini sebuah sindiran dikiranya kita cuma main-main saja dalam kongres ini………"
SumberArtikel: http://majalah.tempointeraktif.com/id/arsip/1992/01/04/KAL/mbm.19920104.KAL7145.id.html
Arsip artikel majalah tempo interaktif online yang bahkan berusia lebih dari satu dekade diatas telah menggambarkan menggambarkan kekecewan khalayak dengan literasi seni tinggi terhadap suguhan karya pada upacara penutupan Kongres Kebudayaan. Nomor tari Kridha Tamtama dari Jawa menjadi cermin dari cita-rasa tari yang kini mendominasi di kota-kota besar seperti Jakarta. Setiap tontonan mengandung dua aspek: ‘entertainment’ yang memberikan kenikmatan ragawi yang menghibur dan ‘efficacy’ yakni santapan rohani yang memperkaya pengalaman batin. Sisi ‘efficacy’ inilah yang dirasakan semakin tergerus seiring dengan pergumulan antara kreativitas dan orientasi pasar di era modernisasi dan globalisasi ini.
Jika direntang hingga ke ujung-ujungnya, sisi entertainment mengarah kepada keindahan bentuk, glamor, spectacle, dan seks. Sedangkan sisi ‘efficacy’ dengan nilai keagamaan, ritual, "laku" dan pencarian jati diri. Kedua aspek ini terkait dalam sebuah continuum, artinya bukan dalam hubungan "pilih salah satu", dimana yang satu ada yang lain tidak, melainkan dua-duanya untuk selalu hadir dalam takaran yang bervariasi: tipis sekali, wajar, atau sangat mendominasi. Pada kutub-kutub ‘entertainment’ dan ‘efficacy’ inilah polarisasi perkembangan tari Indonesia kini mengarah, tepatnya sejak Indonesia merdeka daan menjadi lebih tegas di zaman Orde Baru ketika pembangunan ekonomi semakin menjadi fokus dan pola hidup Barat menjadi idola. Pasar memegang peranan penting dalam kehidupan seni tari. Pasarlah yang menyediakan penonton dan mempengaruhi kesadaran generasi penerus yang akan melestarikan tari-tarian tradisional sebagai identitas budaya mereka.
Sebenarnya, paduan kreatifitas dan orientasi pasar yang dapat dikatakan cukup berhasil pernah dilakukan Guruh Soekarno Putra dengan "Swara Maharddhika"-nya. Gaya extravaganza Guruh pada masa itu memang belum mampu bermain rutin seperti Broadway Musical di New York City, Amerika Serikat, tetapi karya Guruh berhasil memberikan inspirasi kepada sejumlah penata-gerak (koreografer) yang kemudian berhasil merebut pasar di Jakarta. Karya-karya mereka hampir setiap hari ditayangkan dalam acara-acara musik video pada stasiun televisi. Ragam gerak action, speed, glamor, erotisme, dan beberapa adaptasi simbol-simbol etnik menjadi unsur-unsur penting. Namun, pengayaan pengalaman batin dan pendalaman iman, tak diberi tempat. Yang Berbobot, Eksperimental, dan Survival Menghuni kutub yang lain adalah tari-tarian yang memiliki ‘efficacy’. Salah satu aspek yang membedakan tontonan ber ‘effifacy’ dengan yang menghibur adalah keterlibatan penonton. Contohnya dapat dilihat dalam sebuah tari peyembuhan masyarakat suku terasing. Keterlibatan dan kepercayaan dari pelaku dan penonton adalah syarat. Hasilnya, orang yang tadinya sakit kemudian sembuh.
Kini masyarakat Indonesia telah semakin jauh meninggalkan tata masyarakat agraris-tradisional dan menuju ke arah masyarakat industri modern. Gejalanya nampak jelas dalam orientasi masyarakat yang semakin materialistis: tingkat konsumsi yang tinggi dan pengukuran status manusia berdasar kekayaan materi. Cara kerja "workoholic" yang tak kenal lelah untuk meraih keuntungan sudah lumrah bagi generasi muda kota. Keadaan ini mempengaruhi kehidupan kesenian kita. Kini generasi muda kota sulit mengapreasiasi tontonan agraris (wayang kulit atau wayang golek) yang semalam suntuk, karena esok pagi mereka harus bekerja di kantor dan baru pulang malam hari.
Peranan raja dan para bangsawan sebagai patron kesenian tradisional digantikan oleh penguasa baru (pejabat pemerintah) dan pengusaha yang tak punya banyak waktu dan berorientasi ke pasar. Maka para seniman pun, sadar atau tidak, menciptakan karyanya berdasarkan selera pasar: menjauh dari "efficacy" dan merangkul "pleasure." Karenanya masuk akal jika bukan Bedhaya atau Srimpi yang anggun, ritualistik, dan meditatif, melainkan Kridha Tamtama yang akrobatik dan lucu yang akhirnya dipilih menutup Kongres Kebudayaan 1991 seperti pada artikel diatas. Patron-patron baru dalam dunia seni tari menghendaki kesenian tradisi menyesuaikan diri dengan pasar: harus "diseleksi” dan “dikemas kembali”. Yang lulus akan masuk ke pasar dan terus hidup setelah biasanya didandani terlebih dahulu supaya sesuai dengan selera kontemporer.
Banyak ttarian dimodifikasi agar dapat diapreasiasi penonton Jakarta. misalnya tari erotis Jaipongan yang melesat meninggalkan desa-desa Jawa Barat menyerbu panggung jalanan dan disko Jakarta. Dengan pendekatan yang dianggap lebih "sophisticated," Bagong Kussudiardja sebagai seniman mengemas tari-tarian rakyat seperti Tari Ngremo dan Kuda Lumping agar pantas bagi penari dan memenuhi selera penonton kota. Tontonan rakyat yang tak bisa menyesuaikan diri dengan selera dan tata kerja pasar akan hanyut, seperti pada awal tahun 1980-an, Wayang Orang panggung nyaris ambruk di Jakarta, "Sri Mulat" mengalami kejayaanuntuk beberapa waktu, tetapi akhirnya harus kembali menjadi tontonan lokal karena para pendukungnya tak bisa memenuhi selera penonton elite kota dan tak paham mekanisme pasar. Tontonan hiburan kini lebih mampu merebut simpati penonton melalui daya tarik lahiriah: kemolekan penari, spektakularitas, kostum yang gemerlap, seks, gerak akrobtik, lelucon murah, dan yang sejenisnya.
Sebenarnya, di dalam menyaksikan garapan tari yang berbobot, penonton mendapatkan pengalaman batin yang tak mudah dilupakan. Hal ini dikarenakan pada saat keluar dari gedung pertunjukan, penonton tersebut merasakan dirinya sebagai manusia baru. Ia akan mengalami pencerahan, sebuah perubahan sikap batin. Pertunjukkan tari semacam ini hadir dalam tiga bentuk yang berbeda.
- Bentuk yang kita temui dalam tari-tarian orang-orang asli dan para petani di tempat-tempat terpencil: dilakukan sebagai kegiatan survival, dianjarkan dari seorang penari ke penari lain secara personal, mementingkan partisipasi, tidak dipungut bayaran, serta dilakukan untuk kepentingan bersama seperti penyembuhan, upacara panen, dan ucapan selamat datang. Tari-tarian orang-orang Asmat, Dayak, Mentawai, Kajang, dan tontonan randai yang dilakukan di desa asal dengan penonton lokal adalah sejumlah contohnya. Tari-tarian ini belum mengenal pasar. Begitu mereka masuk pasar, dalam artian dikemas untuk turis asing atau "dibina" oleh petugas dengan pendekatan yang keliru maka konteks, watak survival dan solidaritasnya akan berubah: bisa saja menjadi lebih baik tetapi yang banyak terjadi justru menjadi lebih buruk.
- Bentuk garapan serius yang mencoba tak menyerah kepada pasar. Usaha revival tarian-tarian klasik (misalnya, Bedhaya, Wayang Wong, Golek Menak) sebagaimanai yang dipertunjukkan rombongan Kraton Yogyakarta dalam lawatan KIAS ke Amerika Serikat garapan neoklasisme Retno Maruti (Sekar Pembayun, Cipatoning, dan Abimanyu Gugur) dan garapan baru berdasarkan gerak-gerak tradisi seperti yang dilakukan Gusmiati Suid dalam tari Minangkabau dan Nurdin Daud dalam tari Aceh menjadi beberapa contohnya. Garapan-garapan ini secara estetis sangat berbobot, khas, dan membutuhkan keterampilan khusus agar dapat menarikannya dengan indah dan tepat. Akan tetapi, karena tak mau tunduk pada pasar, tarian-tarian tersebut harus menyingkir ke tepi dan hanya sesekali bisa tampil.
- Bentuk upaya eksperimentasi tari yang lebih mementingkan kreatifitas dan pencarian jati diri. Yang termasuk dalam kategori ini adalah karya-karya Sardono W. Kusumo, Deddy Luthan, Sukardji, Miroto, dan Boy GS. Ragam geraknya bebas, cenderung kontemporer.
Yang menarik dari pendekatan ini adalah adanya proses kreatif yang memungkinkan seniman-seniman kota bekerjasama dan berdialog intim dengan seniman-seniman adesa survivalis. Secara personal terjadilah pencarian intensif nilai-nilai tradisi lewat jalan inkonvensional. Pengambilan contoh-contoh untuk mewakili ketiga variasi tontonan ber-‘efficacy’ ini tidaklah bersifat mutlak mengingat kuatnya pasar membuat tokoh-tokoh tersebut diatas sesekali berkompromi dengan pasar. Namun, tokoh-tokoh tersebut belum dapat menyamai Tom Ibnur, yang dengan Post Indonesia-nya bisa melayani selera pasar, namun tetap menjaga daya kreativitasnya.
Dominasi orientasi pasar yang terus menerus diikuti sebagai bukti terjadinya alienasi tidak sehat bagi perkembangan tari kita. Sering kita dengar kisah ironis pekerja seni dengan karya indah namun tidak sesuai dengan selera pasar dalam negeri yang justru berhasil di luar negeri. Gusmiati Suid dan Nurdin Daud, misalnya. Pada tahun 1992 mereka mendapatkan penghargaan Bessie's Award sebagai penampil terbaik di pentas tari profesional New York City, AS, tetapi di rumah sendiri kurang mendapat dukungan. Ironis adanya, jika sebagai akibat pembangunan yang berhasil, seniman-seniman tari justru harus berorientasi kepada "roti" bukan kepada "nurani" mereka. Contoh dalam bentuk lain baru-baru ini adalah Pagelaran drama seni ‘Matah Ati’ karya Atilah Soeryadjaya di Teater Jakarta, sebuah teater dengan taraf internasional dan terbesar di Taman Ismail Marzuki. Tiket ‘Matah Ati’ habis terjual selama pertunjukkan empat hari berturut-turut. Sebenarnya, sendratari Jawa ini terlebih dahulu sukses diadakan di Singapura dan mendapatkan sambutan meriah dan tepuk tangan dari penonton disana, baru kemudian, sutradara dan promotor Indonesia sepakat menggelar pentas pertunjukan budaya dengan koreografi dan musik tradisional yang didukung teknologi dan tata lampu modern yang tidak merusak pakem tradisi tari Jawa ini di Jakarta. Jika tidak terlebih dahulu mengeruk sukses di negara tetangga, belum tentu ‘Matah ati’ mendapat antusiasme sedemikian besar di Indonesia.
Disamping permasalahan komodifikasi dan penggerusan, masalah yang perlu diperhatikan adalah kurangnya penghormatan atau apresiasi para pengusaha, khususnya pengusaha bidang pariwisata, terhadap para seniman tradisional. Ini menjadi bukti industri kapital, bahwa masih banyak seniman tradisional yang diperlakukan sebagai buruh atau pekerja dibawah kepentingan mereka saja. Seniman diberi fasilitas sekedarnya dan sering tidak diperkenalkan dengan semestinya. Disamping pembayaran yang tergolong masih rendah, seni pertunjukan juga sering diposisikan sebagai suatu pelengkap acara saja, seperti peneman acara makan malam dan lain sebagainya. Apresiasi mendalam tidak mungkin bisa terjadi ketika perhatian penonton harus terbagi antara menyantap makanan dan menonton pertunjukan.
Di daerah pariwisata seperti Bali, misalnya. Para makelar kesenian (perantara antara seniman dan pemesan) rupanya mengambil persentase yang tinggi dari harga yang ditawarkan sehingga upah yang diterima oleh seniman sangat minim. ditambah dengan rendahnya pengetahuan dan kemampuan manajerial kebanyakan seniman daerah. Masih banyak seniman daerah yang berada dalam suatu kesadaran faktor tradisi budaya ngayah, dimana pertunjukan dianggap sebagai sebuah persembahan dan kepuasan batin. Karena ini, posisi tawar para seniman di hadapan pengusaha pariwisata menjadi rendah. Hal ini tercermin dengan adanya persaingan dalam menurunkan harga antara kelompok satu dengan yang lain.
Perlu diketahui bahwa seni pertunjukan sebenarnya tidak pernah lepas dari ritual-ritual yang dipercaya harus dilanjutkan. Masih melihat kesenian Bali, beberapa acara melibatkan bentuk pertunjukan seperti tari Sang Hyang, Wayang Lemah, Topeng Pajegan, Pendet, dan berbagai jenis tari baris sakral; atau misalnya tarian yang masih dalam konteks ritual , namun sekaligus juga untuk hiburan seperti wayang kulit pada malam hari, calon arang, atau gambuh. Meningkatnya daya beli masyarakat secara umum memungkinkan desa adat atau banjar untuk membeli perangkat gamelan yang biasanya juga merangsang terbentuknya kelompok drama/tari.
Namun, banyak fragmen tari yang kemudian dihilangkan untuk efektivitas waktu dan agar penonton tetap memberikan atensinya pada pertunjukkan. Seorang tokoh kesenian Bali generasi tua (I Gusti Agung Ngurah Supartha dari Tabanan) melihat memang terjadi penurunan kualitas atau nilai-nilai. Ini tidak terlepas dari perkembangan jaman yang semakin modern dimana banyak hal yang menyita perhatian, baik si seniman maupun masyarakat (penonton), ditambah lagi dengan berkembangnya sindrom ‘cepat jadi’ atau instan pada masyarakat kekinian, sehingga menari tidak lagi menjadi suatu hal yang dirasa sulit dan membanggakan. para penata gerak pun merubah format tarinya agar lebih mudah ditrikan dan lebih nyaman ditonton.
Tantangan untuk seniman dalam mengajarkan tari sekarang pun tidak seberat yang dulu. Jarang ada guru-guru yang mengajar sekeras dan seintesif dulu, sehingga perubahan pada dinamika penonton juga berpengaruh pada penurunan kualitas. Di era sebelum tahun 1970-an seniman tertantang untuk mencapai potensi terbaiknya karena ada penonton-penonton yang datang untuk menguji. Kedekatan jarak antara penonton dan penari karena panggung yang kecil menciptakan kondisi untuk komunikasi, saling apresiasi, dan perasaan terlibat. Sistem panggung sekarang yang memisahkan penari dengan penonton, terlebih lagi penayangan tari melalui media televisi meniadakan proses keterlibatan penonton tersebut. ‘Kemudahan’ ini pun harus dibayar dengan degradasi kualitas tarian sebagai alat komunikasi untuk meluapkan ekspresi jiwa dan sebagai produk yang mebawa identitas budaya.
Penutup
Dapat dikatakan bahwa tugas seniman adalah secara dialektis mentransformasikan perkembangan teknis dalam profesinya sebagai seniman untuk membalikkan fungsi seni dari alat-alat ideologis menjadi alat-alat kritis pembebasan manusia. Seni idealnya bersifat messianistik, yang berarti pembebasan dari segala belenggu ideologis yang meliputinya. Dari pembahasan diatas, dapat disimpulkan bahwa suatu bentuk kemasan populer karya seni merupakan sebuah degradasi terhadap nilai-nilai estetis yang terkandung di dalamnya. Jika ditinjau pada hakikatnya, karya-karya seni, apapun aliran dan gayanya, merupakan ungkapan hati dan keprihatinan sang seniman berdasarkan pengalamannya sendiri dalam konteks sejarahnya.
Dalam karyanya, seniman hendak mengkomunikasikan perasaan dan keprihatinannya pada penikmat seni. Seni dan estetika sangat berkaitan dengan pandangan filsafat. Estetika karya seni yang bercirikan analisis teknis (interpretasi sangat kuat), apologetis (antitesis terhadap industrialisasi), dan kritis (melihat kelayakan karya seni) dapat diduga berkaitan dengan masalah pengungkapan kedok-kedok ideologis, seni yang dimanipulasi, maupun seni yang mengangkat kontradiksi-kontradiksi sosial (menunjuk pada realitas sosial) yang bisa memancing proses penyadaran masyarakat. Sebenarnya, harapan besar pernah ditumpukan di pundak pemerintah lewat pusat-pusat kesenian seperti Taman Ismail Marzuki dan Gedung Kesenian Jakarta. Perlahan tetapi pasti, penguasa akan mengestafetkan "beban" tersebut kepada para pengusaha. Di Amerika Serikat yang menjadi idola pembangunan kita, perkembangan kesenian dan eksperimentasi kesenian berlangsung baik karena ada "tax exemption", dimana pengusaha boleh menyerahkan kewajiban pajaknya kepada sebuah yayasan atau lembaga non-profit yang mendukung kegiatan kreatif seniman dan penelitian seni. Lewat pertimbangan sejumlah ahli, yayasan menentukan bidang dan kegiatan seni yang ditangani dan menyeleksi usulan atau permohonan yang masuk dari para seniman. Penguasa dan pengusaha Indonesia seharusnya bisa bekerjasama untuk menciptakan kondisi semacam ini. Namun yang terjadi kemudian adalah pengusaha yang menaruh beban kepentingannya dengan menentukan standar terhadap pekerja seni, khususnya bagi para pekerja seni muda. Alhasil, sulit terjadi regenerasi seniman Indonesia yang berkualitas untuk meneruskan prestasi seniman terdahulu. Di lain sisi, tanpa "tax-exemption" seperti sekarang, orientasi pasar akan mendominasi. Tanpa lembaga ahli, seniman akan tetap teralienasi karena masih terpaksa harus melayani selera pengusaha dan pasar: rela menjadi abdi tanpa jati diri.
Daftar Pustaka
Berger, Arthur Asa. 1991. Media Analysis Techniques. California:Sage Publication
Bignell, Jonathan. 2001. Media Semiotics, An Introduction. London: Manchaster University Press
Curran, James and Richard Collins, 1986. Media, Culture and Society: A Critical Reader. London:Sage Publication
Fiske, John. 1982. Introduction of Communication Studies. London:Routledge
Guba, Egon. G,. 1990. The Paradigm Dialog. New York:Sage Books
Hall, Stuart. 1992. Culture, Media dan Language. London:Routledge
Hotman. M. Siahaan. 1986. Pengantar ke Arah Sejarah dan Teori Sosiologi. Jakarta: Erlangga.
Littlejohn, Stephen. 2002. Theories of Human Communication. California:Wadsworth Publishing Company
Lull, James. 1998. Media, Komunikasi, Kebudayaan; Suatu Pendekatan Global. Jakarta:YOI
Magnis-Suseno, Franz. 1992. Filsafat sebagai Ilmu Kritis. Yogyakarta:Kanisius
Mannheim, Karl. 1979. Ideologi dan Utopia. An Introduction to the Sociology of Knowledge. London:Routledge
Mcdonnell, Diane. 1986. Theories of Discourse: An Introduction. Oxford:Basil Blackwall
Mcquail, Dennis (ed). 2002. McQuail’s Reader in Mass Communication Theory. London:Sage Publications
Mills, Sara. 1991. Discourse. London:Routledge
Payne, Michael and Jessica Rae Barbera. 2010. A Dictionary of Cultural and Critical Theory. Second Edition. United Kingdom: Wiley-Blackwell.
Rush, Fred. 2004. The Cambridge Companion to Critical Theory. Cambridge: University Press.
Walker, David and Daniel Gray. 2007. Historical Dictionary of Marxism. Maryland: The Scarecrow Inc.
http://plato.stanford.edu/entries/adorno/
Polarisasi tari Kita Kini: http://majalah.tempointeraktif.com/id/arsip/1992/01/04/KAL/mbm.19920104.KAL7145.id.html, diakses pada 1Juni 2011, pukul 10.33 WIB
No comments:
Post a Comment